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Christian Haake

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Denkbilder der flüchtigen Moderne – Notizen zu Christian Haakes neue Arbeiten
Thorsten Jantschek

Nie wieder können wir Vergessenes ganz zurückgewinnen. Und das ist vielleicht gut. Der Chock des Wiederhabens wäre so zerstörend, dass wir im Augenblick aufhören müssten, unsere Sehnsucht zu verstehen.
(Walter Benjamin, Berliner Kindheit)

Und plötzlich diese Reduktion! Auf Farben, Flächen, Spuren, Material. An die Stelle von gebauten Modellen erinnerter Wirklichkeit treten in Christian Haakes jüngsten Arbeiten die Insignien der minimalistischen künstlerischen Moderne vor allem als Tafelbilder in Erscheinung. Bestechend konkret in ihrer Materialität und zugleich unentzifferbar in den darin aufblitzenden Zeichen. In Haakes künstlerischem Kosmos treten nun malerische und zeichnerische Verfahren und Oberflächen in den Vordergrund., seine Themenwelt, von aufgegebenen Läden, vernachlässigten Schaufenstern bis hin zu leeren Shopping Malls ist hier neu zu entdecken. Für sich genommen ist das eine individuelle Erweiterung künstlerischer Ausdrucksformen.

Es handelt sich aber aus theoretischen Gründen um eine höchst folgenreiche ästhetische Erweiterung: Anhand dieser Tableaus lässt sich nämlich eine entscheidende Denkbewegung nachvollziehen, die eine neue Bedeutungsebene eröffnet, die auf das gesamte Ouevre von Christian Haake abstrahlt. Diese Denkbewegung zunächst beginnt bei den erkennbaren Zeichen: Blinde Schaufenster, vielleicht als Zeugen geplatzter kapitalistischer Hoffnungen (sinister crystal palace, 2019); räumliche Fluchten, die funktionslos und vernachlässigt wirken (train trainer, 2016). Oder Formen, die so aussehen wie traurige Plastikneonreklamen von Spielhöllen oder Waschsalons. Und abstrakte Zeichen, die vielleicht an Vögel erinnern, Folienreste womöglich auf der Scheibe eines Reisebüros, das Singlereisen für massenhafte Einzelgänger buchen wollte, die sich aber längst im Internet bedienen (microstoria, 2019). Oder – im gleichen Bild – jener geknickten Zeigefinger, der auf die Verheißung eines Nagelstudios mit all dem verklebten billigen Plastik verweist und offenbart, was heute Maniküre heißt. Visuelle Splitter des urbanen Lebens sind das. Wie aus dem Augenwinkel wahrgenommen, flüchtig im Vorbeigehen aufgeschnappt, etwas, das sich nicht genau einprägt, aber doch in der Erinnerung Spuren hinterlässt, sich nun im Bildraum organisiert und sich damit ins Zentrum unserer Aufmerksamkeit schiebt. „Der heute wesenhafteste, der merkantile Blick ins Herz der Dinge“, hatte Walter Benjamin 1928 in seinem Buch „Einbahnstraße“ notiert, „heißt Reklame.“ Christian Haake aktualisiert diesen Blick, gewinnt ihn zurück für unsere Gegenwart. Dann sind es eben nicht mehr jene „Riesenbilder an den Hauswänden“, die für Benjamin „die Dinge so gefährlich nah vor die Stirn“ rücken, sondern die kleinen schäbigen Massenerzeugnisse der Werbeindustrie, die unsere Wahrnehmung überschwemmen und uns zugleich tief ins Herz der Dinge und unserer Lebensverhältnisse blicken lassen. Bei Haake wird – wie bei Walter Benjamin – „die Stadt als eine Welt von Zeichen wahrgenommen, die zusammentreffen, ein Gewirr bilden, bis sie jenen Funken schlagen, der die Erinnerung oder Erleuchtung wachruft.“

Dadurch entstehen, so meine These, „Denkbilder“ dessen, was der Soziologe Zygmunt Bauman einmal „flüchtige Moderne“ genannt hat. Um zu verstehen, wie Haakes Bildräume funktionieren, muss also zusammenkommen, was eigentlich nicht zusammengehört: Das, was Walter Benjamin mit ›Denkbildern‹ meint, und jene flüchtige Moderne, die Bauman zeitdiagnositisch in den Blick nahm.

Walter Benjamins Denkbilder setzen eine Figur des 19. Jahrhundert voraus, eine, die dem entstehenden Kapitalismus ein ästhetisches Antlitz verliehen hat, gemeint ist der Flaneur. Sein genuiner Ort: die Pariser Passagen. Schließlich gilt, was Amédée de Kermel 1831 schrieb: Der Flaneur kann überall geboren sein, leben kann er nur in Paris.

Von heute aus betrachtet ist der Flaneur der Logik der Moderne – der Mobilität, des Waren- und Geldverkehrs – in den Arm gefallen. Er hat sie durch eine ästhetische Praxis still zu stellen versucht, hat die Stadt als Konsumzentrum genossen, indem er sprichwörtlich eine Schildkröte spazieren führte, um sich ja nichts entgehen zu lassen. So schrieb Albert Callet rückblickend noch 1911: Zu dem Zauber, den das Paris der Jahrhundertmitte bot, gehörten jene verglasten, von Lichtern erstrahlenden Galerien, wo man, geschützt vor Regen und Kälte, dem göttlichen Pariser Vergnügen des Flanierens sich überlassen und, den Spazierstock an den Lippen, begehrliche Blicke nach den hübschen (...) anmutigen und betörenden Püppchen werfen konnte, die Handschuhe, Modeartikel und Seidenbänder verkauften. Dementsprechend konnte Balzac schreiben: Flanieren ist eine Wissenschaft, sie ist Feinschmeckerei des Auges. Der Flaneur erscheint uns heute beinahe wie eine romantische Figur. Und doch war er ein ästhetischer Rebell, und zwar in dreierlei Hinsicht: Erstens widersetzte er sich der Beschleunigung, weil er sich betont langsam in seiner hektischen, konsumistisch betriebsamen Umgebung bewegte. Er unterlief zweitens die Konsumlogik, weil er eher schaut, als konsumiert, ja, das Konsumieren selbst zu Gegenstand einer kontemplativen Haltung machte. Und drittens stilisierte er dies zu einer innovativen Lebenskunst, aus der er kulturelles, und gerade kein merkantiles Kapital schlug. Und das alles inmitten jener Beschleunigungslogik, die im 19. Jahrhundert so richtig Fahrt aufnahm. Seit dem 18. Jahrhundert, so der Soziologe Hartmut Rosa, vollzieht sich auf allen Ebenen des institutionellen Lebens der westlich geprägten Moderne ein Strukturwandel, in dessen Folge die institutionelle Grundstruktur von Gesellschaften nur noch durch stetige Steigerung aufrecht erhalten werden kann. Und es sind drei Steigerungsprozesse, die Rosa dabei im Blick hat: Ökonomisches Wachstum, also kapitalistisches Wirtschaften; technische und lebensweltliche Beschleunigung und kulturelle Innovation. Alle drei Prozesse haben Anteil an dem, das Zygmunt Baumann als Auflösung des Beständigen, als Verflüssigung und Liquidität aller Lebensbereiche beschrieb, als: Flüchtige Moderne. Klar, dass auch die Gestalt des Flaneurs sich aufgelöst hat, dass sie vom Strudel der modernen Steigerungslogik selbst erfasst und weggespült worden ist.

Denn wo wäre er denn heute zu finden? In seelenlosen Shopping Malls, die die Wiederkehr immergleicher Markenwelten feiern, oder in Eventshopping-Orten mit Security am Eingang? In Innenstädten, die veröden? Nein, gewiss nicht. Wir erleben den Niedergang des klassischen Einzelhandels durch seelenloses „Click and Buy“ am heimischen Endgerät. Alles ohne Flaneur, aber mit dem genauen Blick, der sich in der künstlerischen Praxis von Christian Haake zeigt: Von den Läden, die aufmachen und schneller wieder verschwinden, als dass sie sich dauerhaft in unsere Erinnerung einprägen können, bleiben allenfalls traurige Klebefolien an verlassenen Schaufenstern, Zeichen einer gescheiterten kapitalistischen Praxis, die Teil jenes Prozesses war, aus Stadtbewohnern Konsumenten zu machen. Der Stadtraum, einst Ort der Begegnung mit dem Fremden, einst Ort sozialer Interaktion, wird zum ausschließlichen Ort der Aktion, des Kaufens, des Bummelns allenfalls als Akt aufgeschobenen Konsums. Denn, so Zygmut Bauman: Jede Form der Interaktion würde die Aktivisten von ihrer Aktivität abhalten, stellte Verbindlichkeit her, wo nur Gewinn gefragt ist, würde als störende Ablenkung dem Einkaufsbummel nichts Angenehmes hinzufügen. ... Die überwachten und kontrollierten Konsumtempel sind Oasen der Ordentlichkeit, frei von Bettlern, Obdachlosen und anderem Gesindel. Frei von Flaneuren, möchte man ergänzen, denn zum Gesindel gehört in der Logik des Kapitalismus bereits, wer nur schaut und nichts kauft. Mobilität und Beschleunigung lassen nach Bauman zudem Nicht-Orte entstehen, die durchquert werden müssen und nur zu diesem Zweck gebaut sind, Fussgänger-Passagen, U-Bahn-Schächte, Flughafenterminals. Die Steigerung kultureller Innovationen geht heute einher mit dem Versprechen immer weiter gesteigerter Lebensqualität und individueller Erfüllung. Ihre funktionalen Zentren sind Bräunungs- und Nagelstudios, Fitnesscenter oder Healthy Food Stores. Dies alles entsteht und verschwindet mittlerweile in atemberaubender Geschwindigkeit vor unseren Augen, und doch ungesehen. Es sind die urbanen Zeichen unserer spätmodernen Lebensform, die Suche nach dem Einzigartigen und Besonderen, wie der Soziologe Andreas Reckwitz das beschrieben hat. Sobald eine Geschäftsidee mit den hippen und herrschenden Singularitätsimperativen nicht mehr vereinbar ist, wird sie von der spätmodernen Konsumbeschleunigung getilgt, bis auf jene schäbigen Reste, die Christian Haake in seiner Kunst birgt. „Wer sich der Wahrnehmung des Verfalls nicht entzieht“, hatte Walter Benjamin geschrieben, der wird unverweilt dazu übergehen, eine besondere Rechtfertigung für sein Verweilen, seine Tätigkeit und seine Beteiligung an diesem Chaos in Anspruch nehmen.

Diese besondere Rechtfertigung besteht im Falle von Christian Haake darin, dass er die Conditio des spätmodernen Menschen ästhetisch erkennbar macht und sie zugleich kritisch reflexiv einholt in einer künstlerischen Praxis, die die Flüchtigkeit der Moderne zeigt und ihr zugleich entgegentritt. Und zwar in allen drei genannten Aspekten: Zunächst die technologische Beschleunigung – sie wird kenntlich durch die Dynamik, mit der diese Bilder organisiert sind, etwa jenen den Blick beschleunigenden Fluchtlinien, oder Formen, die wie ins Bildzentrum hineingeschleudert wirken oder reliefartig aus ihm herauszubrechen scheinen (four fingers on you, 2019). Diese Dynamik steht in einem krassen Spannungsverhältnis zum künstlerischen Prozess, zu Christian Haakes „Zeit verschwendender“ Handarbeit, bis in jedes Detail, denn Haake baut seine Bilder, verwendet keine vorgefertigten Teile, konstruiert und rekonstruiert seine Erinnerungen bis in die kleinsten Einzelheiten. Zweitens: ökonomisches Wachstum: Auf diesen Bildflächen überlagern sich einerseits die Zeichen, als gelte es, die berühmte Schumpetersche ›schöpferische Zerstörung‹ durch Konsum, die Dynamik des Wirtschaftens selbst zu demonstrieren. Zugleich wird das, was vom ökonomischen Wachstumsprozess ausgespült wird, das Wertlose und Nebensächliche, handwerklich aufwändigst geborgen und so dem ökonomisch Vergänglichen Dauer und ästhetischer, ja sogar materieller Wert verliehen. Schließlich betrifft drittens diese ästhetisch-kritische Reflexion auch die kulturelle Steigerungslogik, der Fetisch des Immerneuen, des Dauerinnovativen der Selbstoptimierung. Hier sucht Haake nicht nur die vergänglichen, untergegangenen Zeichen, sondern rekonstruiert sie mit handwerklichen Verfahren, die selbst aus der industriellen Moderne stammen, wie dem Tiefziehen von Kunststoffformen, dem Gießen und Schleifen, dem Laserschnitt, usw. Aber natürlich nicht, um eine Massenproduktion zu starten, sondern um entgegen der Funktionslogik dieser Verfahren Einzelstücke zu realisieren.

Es sind aber nicht nur diese drei Spannungsverhältnisse, die Christian Haakes Arbeiten im Kontext der „flüchtigen Moderne“ erzeugen. Um einen weiteren, wichtigen Aspekt dieser künstlerischen Praxis zu verstehen, muss man den theoretisch aufgeladenen Begriff des ›Denkbildes‹ ins Spiel zu bringen. Walter Benjamin wendet sich mit diesem Begriff gegen eine rein bildliche Darstellung von Wirklichkeit, gegen eine schiere Widerspiegelung derselben. Das, was Benjamin in der Einbahnstraße, der Berliner Kindheit oder im berühmten Passagenwerk macht, ist stattdessen eine Art erkenntnistheoretische Kristallisation von Wirklichkeit, in der Subjektivität und Objektivität, wahrnehmendes Ich und sein Gegenstand verschmelzen. Was Ernst Bloch über Benjamins sprachliches Verfahren sagte, könnte ebensogut auch für Christian Haakes künstlerische Praxis gelten: Wie Segelschiffe in der Flasche stecken, wie Blütenbäume, schneebedeckte Türme im Spielzeug drehbarer Glaskugeln eingeschlossen und verwahrt scheinen: so stecken hier Philosopheme der Welt unterm Glas der Schaufenster.

Das Denkbild im Benjaminschen Sinne reduziert die Subjektivität auf das, was es den Dingen erlaubt, intelligibel (also denkbar) zu werden: es verleiht dem Sinn eine Materialität und erhebt das Sinnliche auf eine Ebene der Transparenz, auf der dieser Sinn bereits hervortritt. Und genau das scheint sich in den neuen ›Bildern‹ von Christian Haake zu ereignen. Sie sind eben nicht Ausdruck einer befreiten künstlerischen Subjektivität, sondern materialgewordene Erinnerungsfragmente, die in ihrer graphischen Qualität am Computer erfasst, verdichtet, überlagert und organisiert werden, bevor sie als Tafelbild gebaut, und eben nicht frei erfunden werden. In gewisser Weise handelt es sich hier um eine Écriture automatique im digitalen Zeitalter, in der die zeichnerische oder malerische Handschrift des Künstlers bewusst eingeklammert wird: Die Dinge sollen aus der Erinnerung sprechen, durch ihre Organisation im Raum und ihre genuine Materialität. Indem diese Tableaus als gebaute Denkbilder so die Widersprüche unserer spätmodernen Lebensform offenbaren, stiften sie in ihrer schieren Materialität für ihre Gegenstände einen ästhetischen Raum der Unverfügbarkeit. Dort, wo alles verfügbar ist“, hat jüngst der Soziologe Hartmut Rosa geschrieben, „hat uns die Welt nichts mehr zu sagen. Diese Gefahr besteht in der Kunst von Christian Haake jedenfalls nicht.

Thorsten Jantschek, Deutschlandfunk Kultur

 

Vita

geboren 1969 in Bremerhaven - lebt in Bremen

2009 Meisterschüler bei Prof. Yuji Takeoka
2003-2008 Studium bei Prof. Yuji Takeoka, Hochschule Für Künste Bremen
1998 Ausbildung zum Filmvorführer am Bremer Filmkunsttheater
1992-1998 Studium Kunstwissenschaft und Philosophie, Universität Bremen
2013/2014 Gastprofessur Bildhauerei / Hochschule Für Künste Bremen

Preise und Stipendien

2020 Stipendium Neustart Kultur der Bundesregierung
2011 Stiftung Kunstfonds, Bonn, Arbeitsstipendium
2010 Förderung der ersten institutionellen Einzelausstellung durch den Kunstfond Bonn
2010 Paula-Modersohn-Becker-Preis, Worpswede
2009 Preis des Förderkreises der Hochschule für Künste / Karin Hollweg Preis, Bremen
2007 Bremer Förderpreis für Bildende Kunst, Bremen

Einzelausstellungen (Auswahl)

2019 on displays, drawing room, Hamburg
2018 Jahresgaben, Gesellschaft Für Aktuelle Kunst, Bremen
2017 Fluid, Städtische Galerie Delmenhorst
2016 Einzelpräsentation mit Galerie K‘ , Vienna Contemporary, Wien
2015 Spins/Circles/Abstracts, Kunsthalle Bremerhaven
2013 Echoes, Kunstverein Langenhagen
2012 Nachbilder, Kunstverein Ruhr, Essen
2011 Passagen, Galerie Katharina Bittel, Hamburg
2011 White Elephant, GAK Gesellschaft für Aktuelle Kunst, Bremen
2011 Fisherman`s Friends, Cuxhavener Kunstverein (mit Horst Müller)
2011 Transit, Bremer Kunst Satellit (mit Korpys/Löffler) Galerie Manzara Perspectives, Istanbul
2009 Open Space, Art Cologne, Galerie Katharina Bittel
2009 NOW SHOW, Galerie Katharina Bittel, Hamburg

Gruppenausstellungen (Auswahl)

2022 something new,something old,something desired, Galerie der Gegenwart, Kunsthalle Hamburg
2021 crownshy at outpost, casa de arribas, Colares/Portugal
2021 LOOK! Marta Herford
2020 CKD completely knocked down, MAMAM, Recife / Brasilien
2019 Vertikalwinkel, Schaufenster Artsy, Berlin
2018 Anders/ Künstlerräume, Kunstmuseum Bremerhaven
2016 |_| Forum Stadtpark, Graz
2016 Review, Galerie Christine König, Wien
2016 Editionen, Kunstverein Bremerhaven
2015 Künstlerräume 02, Neues Museum Weserburg, Bremen
2014 was Modelle können, Museum für Gegenwartskunst, Siegen
2014 Cage_Raum, kuratiert von Wulf Herzogenrath, SUUM academy, Seoul / Korea
2014 Beauty lies in desire, museum of contemporary art, Novi Sad / Serbien
2014 Blanks, Zentrum aktuelle Kunst, Bremen
2014 COLLAB, Kreuzbergpavillon, Berlin
2013 HEIMsuchung, Kunstmuseum Bonn
2012 +6/2012 shortlist Columbus Art Foundation, Ravensburg
2011 Double take, kuratiert von Brigitte Kölle, M.1 Arthur Boskamp-Stiftung, Hohenlockstedt
2011 Transit, Bremer Kunst Satellit at Galerie Manzara Perspectives, Istanbul
2011 Klondike River, Schuppen 1, Bremen
2011 Gazing into the stars, Riga Art Space, Riga / Lettland
2009 Grid and Line, Galerie Katharina Bittel, Hamburg
2009 Space Revised #1 Friendly Takeovers. Strategien der Raumaneignung, GAK Gesellschaft für Aktuelle Kunst, Bremen
2008 Nordlichter – 84. Herbstausstellung niedersächsischer Künstler, Kunstverein Hannover
2007 31. Bremer Förderpreis für Bildende Kunst, Städtische Galerie, Bremen
2006 topsy-turvy topography – Die Sammlung neu/sehen, Kunsthalle Bremen
2005 site scenes, Nagoya / Japan

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